Zilele trecute m-am gândit că în topul celor mai frumoase trei cărţi pe care le-am citit vreodată aş pune fără ezitări Jurnalul unui jurnalist fără jurnal de Ion D. Sîrbu. Experienţa condamnării comuniste, umorul amar şi scrisul fin ar merita o soartă mai bună decât cele două ediţii limitate din anii ’90. Reproduc mai jos un fragment dintr-un text mai vechi de-al meu. În paranteză e volumul şi pagina.
Pentru a identifica profundele cauze ale dezastrului produs de regimul comunist în conştiinţe, I.D. Sîrbu întreprinde în jurnal o adevărată radiografie a firii româneşti. În coerenţa lui Blaga, maestrul său, Sîrbu reanalizează structurile mitice şi înclinaţiile, reconstruind un portret „reactualizat” al românului paradigmatic.
Ca să nu fie nici copleşit, nici contaminat de patetismul „epocii de aur”, jurnalistul foloseşte o armă defensivă imbatabilă, ironia, flancată de celelalte modalităţi D.D.D. (deparazitare, dezinfectare, deratizare): batjocul, băşcălia, bârfa, înţepătura, hazul de necaz, râsul cu plânsul (I, 2). Atitudine existenţială în egală măsură, ironia nu va produce un text comic, o scriitură „veselă”; dimpotrivă, râsul e folosit mereu ca să ascundă plânsul, dezamăgirea, destinul tragic, al său şi al românilor. Ironia sîrbiană nu e decât o faţă a melancoliei contemplative. Spre deosebire de ironia caragialiană, aplicată unei lumi libere, cea a lui Sîrbu invocă o lume pe dos, atinsă în chiar arhetipul ei identitar de mecanismul terorii şi al închiderii.
Pentru a înţelege violenţa cu care disecă mecanismul unei lumi în continuă degradare, trebuie percepută adâncimea sentimentului său patriotic. Suferinţa morală este atât de puternică, încât se materializează şi agresează corpul „spectatorului”. În mod repetat se afirmă compensarea unor organe „dolorifice” care să resimtă şocul provocat de Istoria – succesiune de nenorociri, printr-o zonă „între stomac şi pancreas”. Aici se cronicizează patriotismul, iar durerile sunt activate „de câte ori sunt obligat să constat că balul acesta schizofrenic continuă şi e fără leac” (II, 17). Altădată, poezia patriotică, omagială, îi provoacă o gravă creştere a zahărului în sânge şi a tensiunii arteriale (II, 92), aluzie la servilismul dulceag al versurilor obligatorii. Altă dovadă a puternicei legături cu românismul o constituie incapacitatea lui de a trăi în altă ţară, în ciuda libertăţii care i s-ar oferi. În anii ’80, când, în sfârşit i se permite o ieşire în Europa Occidentală, refuză ideea de a nu se întoarce acasă: „Nu mai eram deloc inteligent, încetasem să funcţionez critic, verva aceea spirituală părea a fi secat total” (I, 218). „Emanat” de spaţiul românesc, (auto)format să gândească, „prin lanţuri şi împotriva lanţurilor”, Sîrbu nu-şi găseşte rostul în alte spaţii.
Lanţurile nu îi ocultează perspectiva şi, cum precizam, cu o hiperluciditate impresionată încearcă să identifice preistoria comunismului românesc. Un capitol asupra căruia revine constant este cel al miturilor naţionale. Dintre miturile fundamentale, fondatoare ale spiritualităţii româneşti, Sîrbu se va opri asupra Meşterului Manole şi asupra celui mioritic, într-o tentativă insistentă de demitizare.
Dacă pe vremea studenţiei, gestul profesorului Onisifor Ghibu de a dărâma cultul filozofic din jurul baladei Mioriţa l-a revoltat, în plin comunism îi va prelua ideile, adâncindu-le. Accentul nu îl mai pune pe nunta cosmică, ci pe crima între „fraţi”: «Doi români – din invidie, răutate sau prostie – îl ucid pe un al treilea: numai fiindcă „are ori mai multe, mândre şi cornute”. Şi acest frate mai mic, în loc să se apere, să pună mâna pe ciomag, se lamentează resemnat pregătindu-se de moarte ca pentru o nuntă cosmică. Stupid, chiar dacă e frumos din punct de vedere literar. Stupid şi absurd» (I, 27). În perioada în care Sîrbu îşi scria notele zilnice, Ceauşescu se îndepărtase total de Moscova şi îndemna la exaltarea „valorilor” naţionale, chiar naţionaliste, evoluând spre xenofobism. În aceste condiţii, Mioriţa ocupa un loc de frunte la serbările grandioase sau în manuale, personajul central fiind paradigmatic pentru românul ameninţat de pericolul imperialist sau sovietic. Sîrbu vede cu totul altfel conflictul, păstrat în limite naţionale: balada este o simbolică liturghie a profetizării apropiatei morţi a satului românesc. De altfel, dispariţia ţărănimii autentice prin colectivizarea forţată, e unul dintre cele mai tragice evenimente ale mileniului, în viziunea jurnalistului. Cât timp a existat o ţărănime, chiar aşa săracă şi retrogradă cum era, poporul nu pierea, murea şi renăştea. Pentru că satul a murit, veşnicia nu mai are unde să se nască (I, 9).
Al doilea mare mit deconstruit este al Meşterului Manole, prin aceeaşi metodă a actualizării lui în contextul imediat. „Meşterul Manole” e însuşi Ceauşescu; după ce a reuşit să-şi transforme soţia, „pe Ana”, în ministreasă academiciană, „acum execută dărâmarea nu numai a bisericii sale, dar şi a celorlalte biserici ce ar putea să-i amintească de trădarea şi prostia lui legendară” (II, 106). Tragicomedia demitizării e aplicată de jurnalist nu numai asupra miturilor clasice, dar şi asupra conceptelor filozofice ale lui Blaga, funcţionabile doar într-o lume liberă şi morală: «„Marele Anonim” s-a arătat, nu e deloc mare şi deloc anonim aşa cum a crezut el. „Cesura Transcendentă” a devenit o cenzură foarte imanentă. „Diferenţialele divine” s-au transformat în simple diferenţiale cretine, iar „cunoaşterea luciferică” e dată dracului, se face pe întuneric, cu mare economie de energie electrică”» (II, 106).
În locul acestor matrice deconstruite în serie, Sîrbu ridică la rang de mit, în acelaşi registru ironic, personajul popular Păcală, simbol al şireteniei prin excelenţă. Într-una dintre anecdote, Păcală găseşte un sac cu tămâie. Îl laudă pe Dumnezeu (un Dumnezeu leneş, bătrân, cam slab de minte), care, drept răsplată pentru această linguşire (tămâiere) care-i place, îi dăruieşte un fluier fermecat. Cu ajutorul lui, Păcală distruge tot, nu din răutate, afirmă diaristul, ci din pură prostie. Conceput din nou ca o metaforă a contextului istoric imediat, mitul este reiterat de Ceauşescu: el cântă din fluier, iar poporul, asemenea oilor lui Popa Roşu, dansează până va muri de epuizare şi de groază (I, 30). Mit al antigenezei, Păcală e deopotrivă prostia omenească ca factor de distrugere fără tragerea la răspundere. Demonic, personajul nu are nimic în comun cu Buhoglindă sau Simplicissimul (I, 69).
Obiceiurile vechi ale românilor se adaptează deopotrivă comunismului. Unul dintre alter-ego-urile sale jurnaliere, soţia Olimpia, stabileşte o analogie originală: cei care au asistat timp de 800 de ani la slujbe într-o limbă străină, fără măcar să sesizeze momentul în care s-a trecut la limba proprie, au un lung antrenament în a asculta fără a înţelege şi a participa fără să adere. La fel, în timpurile noi, poporul asistă la şedinţe interminabile în care ascultă fără să simtă nevoia de a înţelege, aprobă fără să adere şi aplaudă fără nici o convingere interioară (I, 5). O altă „genă” venită din istorie se bazează pe „tactica terenurilor pârjolite”. De-a lungul secolelor, în faţa interminabililor năvălitori, românii pustiau totul, retrăgându-se în munţi. În comunism se pune la punct strategia sufletelor arse, pârjolite. Duşmanul, care a venit sau care va mai apărea, nu va găsi nici o inimă – care să creadă -, nici un caracter – în care să se încreadă-, nici o minte – care să poată fi crezută. Nu va mai găsi un colaborator cinstit, de încredere (I, 34). Perspectiva se înscrie în aceeaşi paradigmă dramatică a dispariţiei neamului, figurată de mitul mioritic sau de Păcală. Ca să se poată salva, românii au constant două conştiinţe: una istorică şi alta politică (I, 33).
Duplicitatea, chiar obligată de controlul ostil, e una dintre caracteristicile incriminate de Sîrbu, asociate inevitabil cu sustragerea în faţa răspunderii. Încolţiţi de miliţie sau securitate, toţi spun, ca o formă arhaică de apărare, „Nu am făcut nimic!”. Autorul însuşi al notelor îşi asumă această replică, oferind-o inevitabil celor care se interesează de motivul anilor lui de detenţie (I, 150). Formă balcanică de nevinovăţie, ea trădează pasivitatea, ne-facerea, ne-angajarea în nimic. În coerenţa aceleiaşi idei, principiile înalte sunt uşor date la o parte, în faţa unor raţiuni de comoditate imediată. Unul dintre colegii tăi, un poet talentat, s-a dedat unei practici budiste care implica vegetarianism, meditaţie, yoga, dar în poziţie „lotus” şi-a aranjat o pernă sub fund pentru că parchetul era rece. Comentariul martorului: „Valahi fiind, putem să predicăm nirvana şi neantul, absurdul şi sinuciderea, dar ne ferim cât putem de răceală şi de privirea miliţianului de la colţ” (II, 51).
Toate aceste remarci sunt făcute cu o luciditate şi o obiectivitate extremă, dar nu de cineva din exterior, rău intenţionat, ci de un român autentic, care suferă cel dintâi pentru concluziile dure pe care i le impune realitatea inediată. Un alt exemplu de replică relevantă pentru mentalitatea românilor îl face să încremenească de ruşine. Un inginer japonez, după ce a lucrat un an într-o uzină românească, a fost întrebat ce cuvinte autohtone a învăţat. Japonezul a răspuns, zâmbind asiatic: „Merge şi aşa!” (II, 71). Chiar dacă îi este greu să accepte, realitatea românească îi oferă mereu câte un exemplu de obiecte făcute să funcţioneze pe termen scurt.
* Din volumul Metamorfozele oglinzii. Imaginarul jurnalului literar românesc, Ed. Limes, 2006
I. Morfologie
1. Substantivul
1.1. 2i la plural, articulat: masculin – un pom/nişte pomi/pomii (aceia)
un tigru/nişte tigri/tigrii (aceia)
Model: Unde la feminin apare clar articol, şi la masculin va apărea prin dublarea i-ului final: Florile sunt galbene. Arbitrii sunt galbeni.
1.2. Unele substantive sunt folosite cu genitiv/plural greşit: domeniul medicinei, NU domeniul medicinii; culoarea cenuşei, NU culoarea cenuşii; orele amiezii, NU orele amiezei; întâlnirea surorii, NU întâlnirea sorei.
2. Adjectivul
2.1. 2i/3i: când e înaintea substantivului, adjectivul îi preia articolul hotărât
Ex.: albastru/(ochi) albaştri/albaştrii (ochi)
propriu/(nasturi) proprii/propriii (nasturi)
În ultimul exemplu (propriii) primul i este din rădăcina cuvântului, al doilea i marchează pluralul, al treilea i este articolul hotărât preluat de la substantivul însoţit.
Model: feminin – florile albastre/albastrele flori
masculin – băieţii integri/integrii băieţi.
2.2. Sunt adjective care nu au grad de comparaţie: maxim, minim, optim, superior, inferior, viu, mort.
3. Numeralul
3.1. Numeralele unu şi doi sau cele compuse cu acestea se acordă cu substantivul însoţit: douăsprezece fete, NU doisprezece fete; patruzeci şi una de litere, NU patruzeci şi unu de litere. Dar se spune, prin tradiţie, ora unu/douăzeci şi unu; ora două/ douăzeci şi două (aici numeralul se acordă cu ceas/ceasuri).
3.2. Numeralele cardinale compuse se scriu astfel: doar zecile sunt legate (douăzeci, treizeci, optzeci), restul sunt despărţite. Ex.: o sută şaizeci şi patru.
3.3. Optsprezece, NU optusprezece, NU optisprezece, NU optşpe.
Şaptesprezece, NU şaptisprezece.
4. Pronumele
4.1. Întodeauna formele scurte ale pronumelui personal se scriu despărţite de auxiliarele verbelor: m-a văzut, ţi-ar plăcea, s-a dus.
4.2. Pronumele şi adjectivul demostrativ de depărtare e aceea la fem. sg. şi aceia la masc. pl.: fata aceea/băieţii aceia.
4.3. Pronumele şi adjectivul negativ se scriu împreună: niciunul, niciuna, niciun, nicio(DOOM 2005).
4.4. Posesivele noştri/voştri se scriu mereu cu un i.
4.5. Pronumele şi adjectivul de întărire are următoarele forme:
Masculin
(eu) însumi/(mie) însumi
(tu) însuţi/(ţie) însuţi
(el) însuşi/(lui) însuşi
(noi/nouă) înşine
(voi/vouă) înşivă
(ei/lor) înşişi
Feminin
(eu) însămi/(mie) însemi
(tu) însăţi/(ţie) înseţi
(ea) însăşi/(ei) înseşi
(noi/nouă) însene
(voi/vouă) însevă
(ei/lor) înseşi/însele
4.6. Pronumele interogativ în combinaţie cu articolul genitival are acord îmbrăţişat:
Al cărei doamne e căţelul?
4.7. Pronumele relativ în combinaţie cu articolul genitival are acord încrucişat:
Doamna al cărei căţel latră e vecina mea.
4.8. Când relativul care are funcţia sintactică de complement direct, se foloseşte cu prepoziţia „pe”: Programul pe care îl respect e dur. NU: Programul care îl respect…
5. Verbul
5.1. Verbele a veni, a ţine, a şti şi compusele lor (a deveni, a reţine etc.) se termină la prezent, persoana a II-a sg. cu doi i, unul din rădăcină, unul din terminaţie: tu vii, tu ţii, tu ştii.
5.2. Verbul a fi la persoana a II-a sg., conjunctiv şi imperativ se scrie astfel:
conj. – să fii/să nu fii
imper. – fii!/nu fi!
La imperativ negativ apare doar un i pentru că la toate verbele imperativul negativ se formează din nu+infinitivul verbului.
5.3. Verbele care au la perfect simplu, persoana I şi a III-a, i final, la persoana I se scriu cu 2i, la persoana a III-a cu un i: eu venii/el veni; eu păşii/el păşi. Caz special: verbul a se sfii, pentru că are în rădăcină doi i, se va scrie: eu mă sfiii/el se sfii.
5.4. Verbele a crea şi a agrea se scriu cu 2e acolo unde verbul a lucra se scrie cu un e:
eu lucrez / eu creez / eu agreez
tu lucrezi / tu creezi / tu agreezi
el lucrează / el creează / el agreează
noi lucrăm / noi creăm / noi agreăm
voi lucraţi / voi creaţi / voi agreaţi
ei lucrează / ei creează / ei agreează
Mai simplu: acolo unde există z, există şi doi e.
5.5. Verbul a plăcea are la condiţional, ca toate verbele, auxiliarul+infinitivul: mi-ar plăcea,
NU „mi-ar place”.
5.6. Nu evistă formele eu vroiam, tu vroiai…, ci două verbe diferite: a voi (eu voiam, tu voiai) şi a vrea (eu vream, tu vreai…).
5.7. Verbul a avea are la conjunctiv, pers a III-a, forma să aibă, NU să aibe.
6. Adverbul
6.1. Locuţiunea adverbială de asemenea nu se scrie într-un cuvânt.
6.2. Locuţiunile adverbiale odată ce şi odată cu se scriu mereu în două cuvinte, nu in trei. (DOOM 2005).
7. Prepoziţia
7.1. Prepoziţia ca atunci când înseamnă „în calitate de” nu poate fi înlocuită cu ca şi: E greşit „eu, ca şi elev…”. Ca şi poate apărea doar când înseamnă „la fel ca”: E corect „eu, ca şi mama…”
7.2. Nu trebuie să se confunde locuţiunile prepoziţionale din cauza şi datorită. Prima arată o cauză negativă, a doua una pozitivă: M-am lovit din cauza neatenţiei. Am învăţat lucruri bune datorită ţie.
II. Punctuaţie
8. Virgula
8.1. Vocativele se despart prin virgulă de restul propoziţiei/frazei: Am auzit, băiete, că vii şi tu.
8.2. Apoziţiile se despart prin virgulă: Meşterul, vecinul nostru, face zgomot.
8.3. Se pune virgulă mereu înaintea conjuncţiilor adversative dar, iar, însă, ci
8.4. NU se pune niciodată virgulă între subiect şi predicat!
III. Vocabular
|
CORECT |
INCORECT |
| anticameră
complet crenvurşti frecvent greşeală (el) înşală preşedinţie |
antecameră
complect crenvuşti fregvent greşală (el) înşeală preşedenţie |
Ioan Muşlea, În către pierdere, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2009
Ioan Muşlea e unul dintre personajele uşor recognoscibile ale mediului cultural clujean. Figură patriarhală, implicat într-o multitudine de evenimente, jurnalist, poet, cinefil, autor de interviuri şi documentare, se dovedeşte o omniprezenţă generoasă şi agreabilă. Formaţia tehnică de inginer sau responsabilităţile admnistrative de pe traseul biografic par mai degrabă surse de documentare decât vocaţii autentice.
Volumul În către pierdere nu e o doar o plachetă, ci adună mai bine de 100 de poeme, unele publicate deja în revistele culturale, altele inedite. Din această alăturare se desprinde o viziune coerentă asupra lumii, cu linii de forţă precise. Nu vă aşteptaţi ca universul liric al lui Ioan Muşlea să fie unul idilic, senin, de împăcare cu lumea şi cu ceilalţi. Dimpotrivă, majoritatea textelor configurează o bolgie la limita dintre percepţie şi proiecţie, angoasantă şi fascinantă deopotrivă.
Firul roşu al volumului e constituit din câteva teme recurente: Realul, Umbra, Ambra, Dumnezeu, moartea, carnavalul, textul. Un poem-confesiune, cum e Blues vă poate introduce într-un inventar programatic relevant şi vă ajută să vă ajustaţi aşteptările de atmosferă: „Poate că astăzi ar fi trebuit să încep/ un al treilea imn despre Ambră,/ un al patrulea text despre Umbră, cum şi/ al cine ştie câtelea poem infestat de Real/ ori să reiau obsesia mai veche, cea cu vânzarea/ sau – mai ştii? – povestea iscoadelor… ” Să le luăm pe rând.
Cel mai des întâlnit topos e acela al Realului, în funcţie de care se structurează majoritatea axelor semantice. Dorit, urmărit, ghicit, Realul e un fel de Fata Morgana niciodată atinsă. Teritoriu al autenticului, el pare să solicite eforturi de căutare uriaşe, dar eşuate constant. Ca într-o iniţiere pe dos, ţinta se îndepărtează sau interpune între ea şi privitor ceaţă, ferestre murdare, clisă, întuneric, adică bariere ontologice de netrecut. Atâta timp cât omul rămâne în afara graniţelor realului, substanţa lui e derizorie şi identitatea doar schiţată: palmele fără linii „frământă/ bezmetice, doar clisa, noroaiele dinru Real/ şi bâjbâie, îl caută’n van, orbecăind (…)/ fără să poţi/ pricepe în ce fel,/ prea multe se pierd/ de-a binelea’n ceaţă/ de-a pururi” (Mâzgă şi ceaţă). Atunci când inacesibilitatea devine insuportabilă, „spectatorul” se străduieşte să-şi justifice existenţa inventând Realul după propria măsură: „îl încropim din ape stinse, stătute/ din jocuri defuncte şi vise,/ coşmare, crâmpeie schiloade,/ dând iarăşi în somn…/ deopotrivă, toate, sterpe alcătuiri,/ parşiv încâlcite,/ răsfrângeri al memoriei” (Atelier). Durata se prăbuşeşte pentru că nu-şi găseşte rostul într-un univers al stagnării băltoase, al nedevenirii. Două simboluri susţin dinamica spaţiilor descrise: Umbra, etichetă a lumii de la marginea Realului şi Ambra, centru ideal al lumii visate, neatinse, dar ghicite prin text.
Golită de sens, lipsitpă de repere ale Realului, existenţa cotidiană intră sub incidenţa unui carnaval coşmaresc. Personajele reprezentative sunt irozii unui colindat invers: sensul sacru al punerii în scenă e compromis şi rămâne doar ideea de interpretare a unui rol, într-o piesă de teatru în care toţi suntem marionete zgomotoase şi opace: „irozii molfăie aiurea parabole/ gângave, sărace, rostiri încâlcite,/ oraculare, caprele clămpăne,/ schiaun’ şi latră. (…)/ uriaşe fotografii mişcate, mult subexpuse, trucate într-o doară, lipite/ cumva la repezeală si pare că voit stângaci,/ pătat cel mai adesea şi vălurite aiurea” (A început chiolhanul). Cum se vede, elementele auditive sunt traduse în imagini vizuale, dar rămân în acelaşi registru al lipsei de comunicare şi al dizgraţiosului. Când irozii trec din imaginarul mai amplu al condiţiei umane în acela mai concret al imediatului socio-politic, infernul conturat este şi mai angoasant: „ai să pricepi în ce fel/ s’a’nstăpânit un soi de foşgăială,/ lăsând-o să urce duhoarea,/ tipătul,/ din care – odată sparte – se desprind,/ te podidesc/ strigările, harţa şi cearta, strident preamărind/ şi cu detalii, cu amănunte (croustillantes…)/ lansarea promoţională’n talcioc, la tarabă a mega/ vânzării/ de frate, de sine…” (Che te dice la patria). Virulenţa peisajului naţional aminteşte de satira aspră din Scrisorile eminesciene în poezii ca Antichităţi, Surparea duratei, Llamento, Faţade găunoase.
Dacă duritatea limbajului din poeziile citate mai sus conotează intertextual şi Blestemele argheziene, mai există un motiv de invocare a autorului Florilor de mucigai: raportul zbuciumat cu divinitatea, materializat – deloc surprinzător – într-o suită de psalmi. Invocaţiile evoluează de la revolta modernistă împotriva cerurilor goale până la rugăciunea tandră pentru salvarea a ce mai poate fi salvat. Poate cel mai dur tablou al credinţei este în …ultreia unde pictura bisericească, schimonosită, pare o metaforă a golului din centrul creştinismului, şi anume Învierea ratată. În Geamătul fântânile sunt ferecate din cauza jerfelor interminabile aduse zeilor vicleni. Miturile biblice sunt reinterpretate în aceeaşi gamă a ororii condiţiei umane, total abandonate urâtului. De exemplu în poezia Ceva ca un ghem omul arhetipal muşcă din mărul adamic, dar dă de ghemul de viermi „al vânzării de frate”. Îngerii din Magnificat/fallen angels apar într-o viziune scabroasă, opintiţi, neputincioşi, clovi, asistând impasibili la omorârea pruncilor de către Irod. În contrast cu „harţa” invocată mai sus, uneori încrederea în divinitate ca singură soluţie salvatoare emoţionează: „Şi câtă mai e, lumina, ca s’o alegi/răstoarnă-o şi de la capăt, o ia de la început” (Psalm 4) sau „Ajută-mă, Doamne,/ căci nu mai pricep mare lucru/ şi’ncep să mă tem” (Psalm 5).
Între golul conturat de versurile citate mai sus şi „golul textului”, poetul se trezeşte meşteşugar – din nou arghezian! – al cuvintelor care ar trebui să facă o punte între Realul visat şi eul dezabuzat. În Coşmare, sunt bâjbâite, adulmecate, pipăite, încercate ca să releve adevărul şi vechimea autentică. Drama existenţială e dublată de drama textuală, atunci când cuvintele ascund la rândul lor un hău angoasant: „Cuvintele-s calpe şi mint; şi iarăţi se tulbură,/ se-amestecă totul, doar golul rămâne,/ hăul din text.” (Anamorfoza). În sfârşit, atunci când hăul pare uitat, suprafaţa aduce prompt o oglindă a hăului: „poemul cară cu el anevoie/ trudnic buluc/ de lovituri, gunoaie ori şoapte/frânturi de texte străine” (Psalm 3).
Dincolo de influenţele amintite, e evident că Ion Muşlea are o voce personală bine conturată, cu o lume originală. Şi raportat la expresie se poate decela o individualitate clară. La nivelul cel mai de suprafaţă, se vede întoarcerea programatică spre o zonă veche a limbii, prin folosirea constantă a apostrofului, a arhaismelor de tipul „am purces”, „mânuri” sau a formelor verbale inverse – „ghicit-am”, „tăcerea siluit-o-am”. Exprimarea uşor retrogradă are justificare în semantica textelor, e încă o încercare de întoarcere spre o perioadă revolută a lumii cu sens, a Realului palpabil. Altă marcă a poemelor o reprezintă aspectul de bruion, de text postmodern încă nedefinivat, pe cale de a se face. De multe ori poemele dau variante alternative de sens (ex: „mă/ne pătrundă”, „ca să mă sperie/tem”), ca şi cum cititorul ar participa activ la un text încă nedzlipit total de masa lingvistică informă. În aceeaşi neterminare intră şi comentariile mucalite sau dezamăgite, uneori intertextuale, puse în paranteze. În sfârşit, trebuie subliniat rolul grav şi greu acordat prepoziţiei în poeme. Acolo unde orice realitate este ocultată sau hidoasă, prepoziţiilor li se dă o încărcătură ontologică de poduri între lumi, devenind ele însele – şi implicit procesul de trecere – până la urmă singura realitate accesibilă. Titlu e relevant: În către pierdere nu este până la urmă nici lumea imediată, nici pierderea iremediabilă. Dar e un sens descendent care lasă receptorului o tristeţe nedefinită.
Până la urmă nu există o lege că trăirea artistică trebuie să fie una pozitivă. Atâta timp cât textul te trage în el, te pune pe gânduri şi te face să trăieşti intens o stare, fie ea nelinişte şi tulburare, înseamnă că şi-a făcut datoria pe deplin.
Daniel Cristea-Enache, Timpuri noi. Secvenţe de literatură română, Cartea Românească, 2009
Mâna sus cine n-a auzit de Daniel Cristea-Enache! Vârful de atac al noii critici literare, autor de prim plan al exegezei actuale, cronicar de cursă lungă, omul căii de mijloc, matur, prolific, intuitiv, enervant, polivalent, infatuat, riguros – iată doar câteva dintre etichetele care i se lipesc frecvent. Multitudinea de opinii caracterizante reiese şi dintr-o formă de atotprezenţă năucitoare în spaţiul cultural românesc al ultimilor ani: cronicar în revistele culturale şi cotidienele cele mai citite, conferenţiar universitar, autor a şapte volume de critică şi de interviuri, realizator de rubrică la Radio România Cultural, consilier editorial la Polirom, blogger consistent, unul dintre oaspeţii constanţi ai portalului Liternet. La doar 35 de ani nu e puţin. Chiar dacă textele prezentului volum au călătorit sub mai multe avataruri ale autorului.
Timpuri noi este o selecţie a cronicilor publicate în „România literară”, „Idei în dialog”, „Ziarul de dumminică” ş.a. în perioada 2003-2008, şi constituie un al treilea volum de acest tip, după Concert de deschidere (2001) şi Bucureşti Far West (2005). Deşi compilaţiile de recenzii şi articole tematice „s-au făcut la noi o manie primejdioasă”, imperios necesară de obicei pentru urcarea unei trepte universitare, cartea lui Daniel Cristea-Enache are o structură şi o coerenţă salvatoare. La rigoare, poate fi privită ca o istorie literară a unei epoci jumătate om – jumătate iepure şchiop, bucăţi legate de comunism, nouăzecism şi milenarism. Totuşi o asemenea rebranduire ar induce frustrare cititorului: de ce nu sunt discutate, într-o panoramă cu pretenţii de exhaustivitate, nume cu editări consistente în intervalul acoperit ca Florina Ilis, Filip Florian, Ana Blandiana sau Paul Cernat?
În directă legătură cu excursul exegetic, de la F-ul lui Dumitru Radu Popescu (1969), până la Fantoma din moară (2008), titlul Timpuri noi implică o dimensiune diacronică inevitabilă. Plasarea obsesivă a scriitorilor în epocă, vecinătăţile de generaţie, regândirea locului în literatură, legătura dintre contextul social-politic şi receptare, toate ţin de necesitatea reculului critic-istoric, esesnţial garant al valorii unei opere. În plus, literatura actuală e văzută ca evoluţie mai mult sau mai puţin firească a deceniilor anterioare şi, la nivel ontologic, oglindă a ceea ce ne defineşte. „O ficţiune care ne arată cum a fost, dar şi cum am fost. Şi cum poate continuăm să fim” spune Daniel Cristea în cronica dedicată Refugiilor lui Augustin Buzura. Titlul ei va fi reluat ulterior pentru întreg volumul. De altfel, există o aplecare ludică evidentă în felul în care îşi intitulează autorul cronicile, jucându-se intertextual într-un elan de creativitate pe care conţinutul critic îl permite mai puţin: Cronică de familie pentru Căderea în lume a lui Ţoiu, Răpirea din serai pentru Sunt o babă comunistă! de Dan Lungu, Întâmplări în irealitatea imediată pentru volumele Ilenei Mălăncioiu, Ştrumful-şef pentru poeziile lui Marius Ianuş etc. Dacă prezenţa criticului e oarecum cochetă în asemenea intervenţii, pe parcursul textului ea devine copleşitoare. Timpuri noi e şi despre Daniel Cristea-Enache, despre aderenţele lui necondiţionate, despre războaiele lui şi mai ales despre cum se scrie critică în momentul de faţă sau oricând. Îşi declară aderenţa necondiţionată la obiectivitatea lovinescienă, caută „să risipească ceţurile” şi nu să le admire, teoretizează repetat locul secund al criticului şi se identifică entuziast cu metodele similare ale unor critici discutaţi, ca Eugen Simion, Mircea Martin sau Mircea Anghelescu.
Din punct de vedere structural, cartea se construieşte, în aproape 500 de pagini, pe trei etaje: proză, poezie şi critică, după ce ni se spune în Argument că literatura autobiografică e amânată pentru un volum următor. În fecare secţiune sunt câţiva autori mai vechi, recuperaţi prin reeditări proaspete: Constantin Ţoiu, Nicolae Breban, Mircea Nedelciu, Ileana Mălăncioiu, Mircea Dinescu, Cornel Regman, Lucian Raicu etc., urmaţi de unii noi, pe care cronicarul îşi exercită cu o plăcere participativă rară critica de întâmpinare, punctul său forte, fără îndoială: Radu Aldulescu, Răzvan Rădulescu, Dan Lungu, Sorin Stanca, Marius Ianuş, Ştefan Manasia, Dan Cristea, Antonio Pătraş etc.
Debutul cronicilor e uneori intrigant, alteori doct, construindu-şi abil rolul de captatio benevolentiae. De pildă, Logica lui Radu Cosaşu e introdusă printr-o enumeraţie de trăsături ale scriitorului repudiat de criticii realismului socialist, fără ghilimele: „… cu un scris ambiguu şi iresponsabil, un element dubios, cu rude în străinătate; o javră mic burgheză…”. Alteori ni se oferă, pentru contextualizare, adevărate fişe de dicţionar, impresionante prin exhaustivitate: romanul F e discutat după inventarierea tuturor intervenţiilor critice anterioare ante- sau post- ’89, Băutorii de absint generează o istorie a antologiilor din ultimele trei decenii şi o teorie captivantă despre violenţa diferenţierii între generaţii.
Şi la nivelul desfăşurării analitice i se pot trasa câteva elemente specifice prin care se distinge de ceilalţi critici tineri. E vorba de curajul (şi riscul) de a cita amplu din autorii discutaţi, câte una-două pagini. De ce risc? Pentru că cititorului i se oferă, onest de altfel, armele de contracarare instantanee a judecăţilor de valoare emise. Altă marcă înregistrată este patosul caracterizărilor excesive, pozitive sau denigratoare. Exegetul îşi face o adevărată profesie de credinţă din demascarea mediocrităţii sau a textelor supraapreciate. Într-un interviu recent cu Stelian Ţurlea vorbeşte despre păcatul ipocriziei în critică: „Eşti la finalul unei cărţi ratate şi, ca să nu te pui rău cu autorul, te gândeşti ce artificii sofisticate să faci în comentariul tău. Iată motivul pentru care atâţia critici talentaţi şi-au ratat până la urmă cariera.” În virtutea lipsei de ipocrizie, autorul Timpurilor noi alcătuieşte ierarhii şi rediscută locul unor scriitori sau critici consacraţi, balansând periculos pe limita dintre onestitatea lecturii şi ireverenţă: pe Mircea Nedelciu îl scoate din seria scriitorilor de calibru, despre ultimele două părţi din Orbitorul cărtărescian discută în termeni ca „deficitar, penibil, previzibil, redundant, uzat”, despre Tangenţialele lui M. Iorgulescu spune că se combină într-o „carte inegală, cu hibe, dar şi cu porţiuni de mare densitate”, Ion Simuţ are „probleme interne de articulare, simptome îngrijorătoare de confuzie, opacitate, pledoarie în gol ”.
La cealaltă extremă, epitetele nu sunt mai temperate, deşi se penalizează repetat exaltările criticilor de pe coperta a IV-a. Nu se sfieşte să spună despre Radu Aldulescu după publicarea Amantului colivăresei că e „cel mai puternic romancier apărut la noi după 1989”. De altfel, critica de întâmpinare, cum afirmam şi mai sus, este locul unde Daniel Cristea-Enache resimte cu voluptate senzaţia de putere. Exultă când i se pare că Dan Stanca e mai bun în romanul Noaptea lui Iuda şi datorită sfaturilor sale. Face topuri cu poeţii noi şi îi susţine constant cu porniri de dădacă severă: Dan Sociu, Ruxandra Novac, Elena Vlădăreanu, Teodor Dună, Claudiu Komartin sunt mereu invocaţi într-o pledoarie constantă pentru valoarea literaturii române actuale. Se cunoaşte, de altfel, polemica din zonă a criticului cu Paul Cernat.
Nu vreau să las impresia unei scriituri excesive. Textele sunt de obicei ponderate, argumentate şi, cum spuneam, cu o mare doză de onestitate critică. Stilul, măsurat (auto)ironic, cu elemente de oralitate, cu fraze scurte şi limpezi oferă o scriitură prietenoasă, plăcută la lectură. Scăpările de tipul „textul îşi devoră” (p. 217) în loc de devorează sau clişeele ca „unele poezii sunt adevărate bijuterii lirice” (p. 199) apar doar accidental. Este evident că Daniel Cristea-Enache nu poate fi ignorat în peisajul literar actual şi nu vorbesc aici de omniscienţa invocată mai sus. Are o voce distinctă, o pertinenţă analitică de necontestat şi, nu în ultimul rând, talentul portetizării memorabile. Dacă nu mă credeţi, vedeţi tuşele din imaginea lui Ion Mureşan: „Autorul acesta atât de original (…) este un histrion tragic în ale cărui versuri trupul şi sufletul gem, gura bolboroseşte, iar ochiul contemplă netulburat oroarea.” Ce spuneţi?
* Publicat in “Tribuna”, nr. 166/1-15 august 2009, p. 5
Marin Mincu, Intermezzo II. Graziella, Ediţia a II-a revăzută, Postfaţă de Antonio Pătraş, Polirom, 2008
În 1986, respectiv 1989, apar primele două volume ale tetralogiei Intermezzo, concepute de criticul, prozatorul şi poetul (în această ordine, sic!) Marin Mincu. Atunci textualismul lor inedit le distingea măgulitor de experimentele similare ale scriitorilor târgovişteni sau ale prozatorilor optzecişti. Două decenii mai târziu, Polirom are iniţiativa reeditării lor, cu riscul de a resuscita artificial o formulă narativă demult moartă şi îngropată. Fragmentarismul, melanjul de istorii personale şi eseu sau panseu estetic intră flagrant în opoziţie cu narativitatea suculentă redescoperită de romancierii actuali. Totuşi, pariul editurii ieşene e câştigător: Intermezzo se reciteşte cu savoare, semn că substanţa primează în faţa metodei. Sunt la fel de palpitante căutarea eului prin scriere, povestea de dragoste şi tabloul cu valoare documentară al lumii literare româneşti din anii ’70-’80.
La prima vedere, avem de-a face cu două romane de dragoste, cu atât mai mult cu cât noua ediţie strecoară câte un subtitlu relevant – Aurora şi Graziella –, deci instanţele feminine centrale devin chei de lectură. Evident unele false, pentru că aventurile erotice sunt pretexte sau, prin confruntarea între parteneri – modele, pentru intriga centrală: lupta pe viaţă şi pe moarte între eu şi text pentru autenticitate.
Intermezzo II continuă modelul structural din primul volum, rezumat evident de titlu. Romanul în întreg este un intermezzo, o trecere a subiectului între două vârste. Apoi, fractalic, fiecare din fragmentele constitutive este un intermezzo între altele: nu se leagă organic de celelalte bucăţi, dar nici nu le contrazice neplăcut, demonstrând delicat varietatea constitutivă a unui destin. Poetica fragmentului este de altfel teoretizată în mod repetat in roman, iar modelele declarate sunt Wittgenstein şi Barthes. În nici un alt roman din anii ’80 reţeta nu este atât de concret furnizată cititorului, iar autorul atît de insistent în a-şi comunica ingredientul devenit cauză şi scop – autenticitatea scrierii. Se iniţiază chiar un dialog cu lectorul, un text interactiv avant la lettre: „Nu te apuci să urmăreşti experienţa amoroasă decât dacă ai o minimă garanţie că aici e vorba despre tine.” Personajul-narator-autor se erijează în iniţiator al cititorului ingenuu şi din primele pagini îşi asumă un ton profesoral: predefineşte autenticitatea în context imagistic descriind fotografia de la nunta unchiului: „Există aici o mare autenticitate, aproape sumbră, după cum vom vedea.” „În imaginea alăturată”, mi se pare că aud în completare. Dincolo de formulă, textul de început, „Fotografie cu nuntă” are valoare programatică.
Noţiunea constitutivă se defineşte progresiv. Prima etapă este a diferenţierii de formula interbelică, aplicată de Eliade, unde accentul cade pe autenticitatea trăirii, în timp ce subiectul autor-narator-personaj caută autenticitatea trăirii. Întoarcerea la literatura anilor ’30 este totuşi constantă, iar romanele lui Camil Petrescu revin într-o formă de intertext direct şi indirect, la limita parodicului, să susţină propria istorie de amor. De pildă, reluând povestea cu A., personajul feminin din primul volum, o descrie în aceleaşi etape, cu aceleaşi sintagme ca Gheorghidiu pe Ella: întâi e măgulit şi emoţionat în faţa devoţiunii ei, apoi se obişnuieşte cu prezenţa şi se căsătoreşte dintr-o ambiţie, dintr-un pariu cu miză derizorie. Altădată reia ideea de iubire absolută care motivează dreptul de viaţă şi de moarte al amanţilor unul asupra altuia. Nu în ultimul rând, textul are aceeaşi structură mozaicală ca Patul lui Procust în care intră, printr-o convenţie de adevăr, documente intime sau texte verificabile din realitatea imediată. Pe lângă notaţiile de jurnal ale lui M. şi G., inserate alternativ, mai apar poezii de Nichita Stănescu, referatul lui Ovid Crohmălniceanu de la susţinerea tezei lui M. M., delicioasa scrisoare a lui Ion Barbu către Tudor Vianu despre pasiunea pentru o nemţoaică la operă, textele foştilor studenţi etc.
Cel mai interesant aspect al planului auteticităţii rămâne însă lupta dreaptă cu textul, ca entitate gata să preia controlul şi să-şi impună propriile strategii ficţionalizante. Miezul realului se pierde „în pliurile scriiturii care se răsucesc imperceptibil spre altă interpretare a faptelor”. De aceea, fragmentul – ca pulsiune scripturală – este simţit ca singura strategie eficientă. În schimb, G. se dezice de de orice formă de scris, asociindu-l cu minciuna. O foarte frumoasă deconstruire a ficţionalizării este repovestirea scenei cu G. fetiţă, „maturizată” la 10 ani din cauza unui gest al unui băiat mai mare, lipsit de delicateţe. „Corectarea” sfârşitului scenei, adecvarea la realul trăit aduce o cu totul altă semnificaţie, o reacţie banală de copil, fără nimic dramatic, cel mult ridicol. Amândoi protagoniştii ajung să considere că posesia realului se manifestă doar în absenţa semnelor, într-un discurs al golului. Umplerea golului cu semne echivalează în roman cu un act erotic, fecundator, care suplineşte erosul real, împărtăşit. De aici porneşte practic povestea de dragoste din text, ofensiva şi defensiva lui M., invers proporţionale cu apropierea şi depărtarea lui de literatură.
Planul iubirii se desfăşoară într-o cronologie întoarsă. Oricum fragmentele amestecă vârste diferite, dar G. apare iniţial ca soţia iraţională, sătulă de separarea impusă de slujbele în oraşe diferite, ca să involueze în istorisirile succesive spre momentul căsătoriei şi al primei întâlniri. Schema e simplă: cei doi sunt colegi de grupă la facultate, ea îi trimite o scrisoare neaşteptată de dragoste, devin iubiţi, el îi spune că nu o iubeşte, dar se căsătoresc. Ea devine profesoară la Poarta Albă, iar el asistent universitar la Constanţa. Când nu-l mai poate iubi necondiţionat, G. se întoarce spre iubirea din adolescenţă, M devine gelos, dar ajuns în Câmpina pentru o discuţie lămuritoare cu rivalul, renunţă în faţa dramei mai puternice relevate de castelul lui Hasdeu. Episodul are o evidentă artificialitate, aşa cum uneori replicile lui G. sunt livreşti şi neverosimile. Într-o scenă unde se invocă foamea din studenţie şi cârnaţii cu muştar de la bufetul Academiei, ea rosteşte: „Mi-e foame de altceva, de un alt conţinut, aş vea să muşc din forma pură a vieţii, s-o simt cum se înmoaie în saliva gurii şi cum se rostogoleşte apetisantă pe gât.” Dincolo de asemenea scăpări, G. e un personaj feminin reuşit, ambiguu cât să rămână misterios şi credibil prin contrastele exterioare şi interioare.
Conturarea traseului profesional e un al treilea plan al cărţii, interesant nu atât în sine, cât prin peisajul universitar şi literar al României ceauşiste. După ce refuză postul de profesor repartizat de facultate, departe de Bucureşti, şi se întreţine aproape un an din plata pe articolele scrise pentru mai multe publicaţii culturale, M. îşi depune dosarul la Institutul Universitar din Constanţa pentru un post de asistent. Deşi concurează cu nepoata prorectorului Papaşa, câştigă postul, în primul rând prin prezenţă de spirit. Doctoratul e altă aventură, pentru că pofesorul Piru avea doar două locuri, unul pentru nepotul lui, celălalt pentru o „pilă” a lui Şerban Cioculescu. Îşi termină doctoratul în doi ani şi publică simultan două cărţi de poezii şi două de critică. Cunoaşte oameni admirabili cărora le face portrete măgulitoare: Marin Preda, Zaharia Stancu, Gh. Vrabie. Are de asemenea antipatii şi idiosincrazii pe care le afişează fără scrupule, transformând romanul într-un fel de poliţă plătită la cald, care cu siguranţă nu i-a adus prea multe prietenii. Eugen Simion apare de exemplu aşa: „E cel mai periculos oportunist din critica actuală, îmi spune despre el Adrian Marino pe care-l întâlnesc la Biblioteca Academiei”. Din păcate scriitorii se împart în „buni” şi „răi” după singurul criteriu al sprijinului sau atacului la adresa autorului. Este însă un peisaj pitoresc, viu şi de cele mai multe ori amuzant.
Nu foarte reuşită este partea de autopsihanaliză în care eul încearcă să recupereze momentele esenţiale din copilărie, determinante în ordinea formării interioare. Amintirea mamei şi a casei părinteşti se vrea emoţionantă, dar în text transpare un ton neautentic, încărcat de clişee: „Aici îmi simt rădăcinile înfingându-se solid în spaţiul protector în care m-am născut. E important să existe acasa în care te-ai născut. ” Schemele personajelor şi în acest tip de istorii recuperate sunt bicolore, cei răi sunt numai răi, iar cei buni sunt numai buni. În armată de pildă, în episodul distrugerii Geticii lui Pârvan, adversarii sunt zugrăviţi exclusiv în termeni ca „faţă de rumegătoare” sau „agrarieni”, pe când apărătorul e descris cu ajutorul unor arhetipuri pozitive – „torace de grec”, „muşchi puternic reliefaţi”. Un ultim lucru mai puţin reuşit în carte este imaginea personajului-narator despre sine. Eul apare ca un învingător perpetuu şi pe toate planurile: carieră universitară şi literară strălucită, moralitate impecabilă, ideal erotic pentru toate partenerele. Lipsa frământărilor, a eşecului, a îndoielii, a mustrărilor de conştiinţă îl aplatizează consistent, îl mută într-un registru neadecvat de poveste.
Esenţial este însă că romanul conţine multe pagini de proză admirabilă, viguroasă, adevărate nuclee de alte posibile texte. Cred că a devenit antologică deja scena în care G. este blocată de mângâierile unei femei elegante la un cenaclu. Felul cum se construieşte toată tensiunea spre devoalarea identităţii doamnei – Nina Cassian – transformă bucata într-una din cela mai bune pagini din literatura noastră. Alte episoade cu o curgere impecabilă sunt acela al înecului iminent în Olt şi al apariţiei mefistofelice. Meritul suprem al cărţii este – cum şi-ar dori orice romancier – că te proiectează într-o ficţiune atât de atrăgătoare, prin autenticitate, confesiune şi inedit, încât o preferi „realitatăţii reale”.
* Publicat in “Tribuna”, 2009, nr. 165, p.5
Daniela Zeca-Buzura, Veridic. Virtual. Ludic. Efectul de real al televiziunii, Editura Polirom, 2009
Daniela Zeca-Buzura este cunoscută publicului larg fie ca scriitoare, fie mai des ca om de televiziune, prin emisiuni de tipul Cafeneaua artelor, Faţă în faţă cu autorul sau ca director al TVR Cultural. Însă în ultimii ani a evoluat şi ca un fin comentator al strategiilor media. Volumul de faţă este parte a unui triptic analitic care mai include Jurnalismul de televiziune (2005) şi Totul la vedere. Televiziunea după Big Brother (2007).
Studiul descompune realitatea „artificială” a neoteleviziunii, oferind instrumente operaţionale de protecţie în faţa acestei noi categorii cvasiontologice. Se adresează, spune autoarea în Argument, atât specialiştilor – profesionişti media sau studenţi –, cât şi telespectatorilor obişnuiţi. Aceştia din urmă trebuie să conştientizeze că ceea ce ni se oferă pe ecran nu e o reflectare a realităţii; ficţionalizarea începe de la cadrul cinematografic, dar se insinuează deopotrivă în transmisiunile live. Discursul autoarei asumă doct şi coerent elemente din semiotică, analiza imaginarului, filmologie, pragmatică şi teorie literară. Volumul se construieşte pe două părţi, prima dedicată precizărilor terminologice, iar a doua aplicată pe câteva fenomene televizuale reprezentative în economia imaginarului de secol XXI, emisiuni româneşti, europene sau americane, de tipul Big Brother, Dansez pentru tine sau teleepopeea alegerii lui Barack Obama ca preşedinte al Statelor Unite.
Capitolele teoretice pun în discuţie conceptele fundamentale ale domeniului: neoteleviziunea, cadrajul, verosimilitutdinea, teatralitatea, ficţiunea, jocul etc. Toate au rolul de a defini realul, descompus şi reconstruit prin televiziune. Premisa de la care se porneşte şi care diminează de la început şansele la un adevăr unic e că aparţinem postmodernismului, deci ne-am asumat că realul este doar un text, un set de semne interpretate contextual, o categorie construită reflexiv, ce nu mai deţine obligatoriu un punct de referinţă extern. Nu mai avem real, ci doar reprezentări despre real. Peste această premisă deloc încurajatoare, se suprapune în neoteleviziune declinul jurnalismului de informare şi emergenţa dramatică a aceluia de comunicare, în direcţia comercializării, a tabloidizării. Amnezia şi spectacolul sunt rezultatele imediate. Prima răspunde nevoii de recunoaştere a telespecatorului în ce i se arată, a doua hrăneşte pofta de celebritate a masei, aşa încât derapajele emisiunilor abia dacă mai amintesc de intenţia pedagogică şi dorinţa de verticalitate a paleoteleviziunii din anii ’60-’70. Sunt puţini cei care îşi mai pun problema, ca acum 20 de ani că „Aţi minţit poporul cu televizorul”. Într-o lume dinamică, documentarul e anacronic, deci se ficţionalizează, ştirile devin infotainment, iar emisiunile care invadează spaţiul intim al telespectatorului sunt tot mai frecvente. Autoarea dezvoltă cronologic şi cauzal factorii care au determinat crearea atotprezentei reality television, constituită pe doi factori ce o apropie de ficţiune: verosimilitudinea şi factualul. Cea dintâi se bazează pe stereotipuri, serializare şi redundanţă, ca să ofere, într-un bizar pact de autenticitate, „mai mult ca realul” privitorului invitat cu emoţiile lui în noua lume creată. Factualul e promisiunea de adevăr pusă în legătură cu un subiect martor, cu depoziţia acestuia şi cu sentimentul autenticului.
Pentru ilustrarea mecanismelor factuale, Daniela Zeca-Buzura face apel la două formate similare de pe posturile româneşti: Din dragoste şi Trădaţi în dragoste. Utilizând terminologia lui Francois Jost, demostrează că poveştile de dragoste ale participanţilor nu sunt chiar mărturisiri, ci contrafaceri ale trăirii, biografii romanţate, iar individul dispare în spatele tipului general sugerat de povestea lui. Nu se urmăreşte informarea, ci aderarea afectivă a telespectatorului, solidarizarea şi empatia cu drama desfăşurată în faţa lui. Scenariile de transpunere a „realului” pe ecran profită din plin de structurile ficţiunii şi ale jocului. Definirea teoretică a termenilor se face, pentru ficţiune, pornind de la viziunea pragmatică a lui Jean-Marie Schaeffer. Din păcate se resimte forţarea terminologică a transferului instrumentelor de la lucrul asupra textului scris la acela asupra imaginii media. Probabil mai adecvată intenţiilor autoarei ar fi fost lucrarea lui Toma Pavel, Lumi ficţionale. În definirea jocului televizual însă, studiile clasice ale lui Johan Huizinga şi Roger Caillois se dovedesc foarte actuale.
În studiile de caz din a doua parte a cărţii se demască inteligent maniera în care televiziunile folosesc strategii ca acelea pomenite mai sus pentru a câştiga teren în contextul socio-politico-economic, ca poziţie de putere, în plus cu importante consecinţe financiare. Astfel, o analiză a show-ului concurs Dansez pentru tine, format al ProTv, dezavuează ideea centrală a emisiunii conform căreia e un joc transparent, fără nici un perdant. Plânsul de necontrolat al unui concurent, de exemplu, dovedeşte că sub performarea ludică a jucătorilor încep să se vadă, odată cu anularea convenţiilor, resorturile unui rapace mecanism de profit. Pe de altă parte, telespectatorul creditează şi încurajează reality show-urile pentru că ele sunt mituri tipice ale epocii noastre – afirmă autoarea preluând o idee a lui Eric Macé –, adică oferă o rezolvare simbolică a tensiunilor, conflictelor şi constrângerilor cotidiene. Când trăim permanent cu un cult al performanţei şi implicit cu teama de excludere sau de eşec, televiziunea scenarizează un mit al solidarităţii celor mulţi şi se autopropune ca singura competentă în asistenţa socială organizată şi abilă generatoare de soluţii terapeutice concrete.
Dacă exemplul anterior a ilustrat tematizarea logicii mitului, învestitura televizată a lui Barack Obama ca prim preşedinte de culoare al SUA ilustrează modul de funcţionare a logicii ritului în media, mizând tot pe identificarea fentelor realului, ca în primul studiu de caz. Obama este încadrat în arhetipul „salvatorului absolut”, apărut în istoria secolului XXI într-un acut moment de criză economică. În transmiterea ceremoniei de învestire, televiziunile creează mai mult sau mai puţin conştient două tipuri de ritual: unul de purificare pentru mulţimile venite în pelerinaj să-şi întâlnească idolul şi un ritual de iniţiere la care se supune însuşi Obama. Jurământul, discursul şi drumul spre Casa Albă sunt analizate de Daniela Zeca-Buzura cu o subtilitate admirabilă. Capitolul converge spre o convingere argumentată conform căreia reuşita candidatului, respectiv ritul de dimensiuni hiperbolice din 20 ianuarie 2009, se datorează evoluţiei televiziunii spre reality show-uri şi globalizării media.
Concluzia cărţii echilibrează viziunea demonizată asupra strategiilor neoteleviziunii şi îi reaminteşte rolul nu mai puţin important şi funcţional încă de releu pentru democraţia directă şi interactivă. Pornind de la ce ni se oferă zilnic pe ecran, demersul analitic, spune autoarea, îşi găseşte legitimarea nu ca instituire a unei metafizici televizuale, ci ca o manieră de înţelegere a mitologiilor tranzitive şi a strategiilor minore prin care suntem consolaţi.
Veridic. Virtual. Ludic e în mod evident una din cele mai profesioniste abordări ale strategiilor media din ultimii ani. Din păcate tocmai acribia constituie un minus. Frazele încărcate de referinţe, perspectiva exhaustivă asupra conceptelor, cu un ciorchine de referinţe în pagină, ambiguizează mesajul în loc să-l clarifice. În plus, tot ca un deficit este perceput parti-pris-ul autoarei în favoarea televiziunii naţionale, ale cărei emisiuni apar ca exemplu al onestităţii şi al transparenţei (pp. 99-102, 193-194). În contrast, intenţiile formatelor posturilor private sunt „demascate” şi incluse într-o paradigmă a instanţei manipulatoare. Însă, dincolo de aceste accidente, cum am mai spus, volumul Danielei Zeca-Buzura are toate ingredientele unei lecturi seducătoare şi utile.
*Publicat in “Tribuna”, nr. 164, 2009, p. 28
Teleromânia în 10 zile, Coordonatori Ioan Drăgan şi Diana-Maria Cismaru, Editura Tritonic, Bucureşti, decembrie 2008
Cărţile profesorului Ioan Drăgan despre comunicare şi media au devenit repere în literatura de specialitate datorită acribiei şi adresabilităţii largi totodată. Ultimul volum, scris în colaborare cu o echipă de cercetători alcătuită din universitari şi doctoranzi, nu face excepţie. Teleromânia în 10 zile deconstruieşte inteligent clişeele despre televiziune ca fereastră, oglindă, privire obiectivă. Carte-experiment, studiul abordează emisiunile informative ale mai multor canale româneşti din perioada 6-16 octombrie 2007. Monitorizarea este urmată de o analiză poliedrică, o combinare mozaicală de semiotică, perspectivă narativă, teorii informaţionale, ritualiste, contractualiste şi retorice ale comunicării. Dacă aproximativ o treime din carte este dedicată prolegomenelor teoretice structurate de coordonator, studiile colaboratorilor, strict aplicate pe media, urmează două mari modele de analiză: unul discursiv-pragmatic, centrat pe maniera în care cuvântul televizat ne influenţează, iar celălalt semiotic-ritual, preocupat de imaginarul verbal şi vizual.
Modelul mărturisit al demersului îl constituie două experimente din spaţiul vestic. Philippe Guibert a urmărit în La Téléprésidente (2007) mecanismele de funcţionare ale media franceze înainte de alegerea lui Nicolas Sarkozy ca preşedinte, în timp ce un studiu american a analizat o zi din viaţa SUA în expresia, structura, ritmul şi prezentarea televizuală. În spaţiul românesc e cu atât mai interesantă observaţia cu cât efectul de telerealitate e întărit, conform sondajelor, de o impresionantă depăşire a mediei europene în ce priveşte numărul televiziunilor generaliste, cotele de audienţă TV şi încrederea populaţiei în ştiri.
Partea teoretică tratează exhaustiv mecanismele de transformare a faptului brut în ştire, dar şi instrumentele de analiză a noului discurs mediatic, construindu-se pe bibliografia ultimilor ani. Deja în televiziunea din deceniile anterioare – paleoteleviziunea – lucrurile din realitatea imediată sunt reconstruite după semnele, convenţiile şi valorile media, devin evenimente şi sunt ordonate într-o actualitate spaţio-temporală inexistentă ca atare; ni se dă sentimentul că vedem lumea, pe când de fapt avem în faţă doar o simulare a ei. Mai mult, neoviziunea (U. Eco) modifică suplimentar raportul dintre realitate şi ficţiune, în defavoarea celei dintâi. Simultan, creşte predilecţia pentru pseudoevenimente, informaţia instituţională o depăşeşte pe aceea cetăţenească, iar faptul divers e prezent masiv. Modelul practicilor discursive clasice (BBC) – orientare paternalistă faţă de auditori, direcţie elitistă, discurs moral, stil şi limbaj cu standarde ridicate, neutralitate şi imparţialitate politică – pare imposibil de reiterat, în special în spaţiul românesc. Cu atât mai mult cu cât am preluat mereu modelul francez, care privilegiază jurnalismul de expresie, comentariul şi nu observarea şi redarea realităţii.
Ioan Drăgan stabileşte că în centrul construcţiei mediatice a Teleromâniei se află telepolitica, acaparatoare a spaţiului public. Conştienţi de consistenţa ontologică a televiziunii, politicienii se legitimează tot mai mult prin zgomot mediatic şi nu prin idei sau fapte. Autorul analizează în ştirile politice evoluţia fapt brut – eveniment – pseudoeveniment, direct proporţională cu îndepărtarea de realitate. Cel mai interesant fenomen este reprezentat de pseudoevenimente – teoretizate de J. Boorstin –, ştirile artificiale care ne invadează existenţa şi răspund nevoii noastre de iluzii. Pe de o parte, ca să ni le furnizeze, jurnalistul nu se mai identifică firesc cu descoperitorul de întâmplări, ci provoacă întâmplările: găseşte ceva de povestit, creează probleme prin întrebările puse politicienilor, propune teme de gândire, speculează lucruri care urmează să se întâmple, se angajează într-un proces de telejustiţie etc. Pe de altă parte, ca să aibă vizibilitate mediatică, politicianul generează pseudoevenimente, la nivel conştient sau nu, pe modelele imaginarului: victoria, victimizarea, reuşita, eşecul, duelul, confruntarea bine-rău, salvarea etc. În special în perioadele de criză, pseudoevenimentele au un impact major, pentru că propun alternative de stabilizare, de prevenire a ameninţărilor, de reducere a incertitudinilor şi creează scenarii clarificatoare, securizante. Cercetătorul urmăreşte prioritar efectele unor asemenea discursuri/ştiri în două situaţii din perioada monitorizată: declaraţiile preşedintelui Băsescu, respectiv impactul asupra electoratului, şi transmiterea iterativă a scandalului de corupţie Remeş-Mureşan, cu o forţă de discurs performativ impresionantă, întrucât s-a sfârşit prin demisia ministrului agriculturii. Consideraţiile, ni se repetă, nu sunt de natură critică, ci constatativ-explicativă.
Studiile realizate de colaboratorii profesorului în direcţia analizei discursiv-pragmatice pun spaţiul public în relaţie cu temele din jurnale, cu politicul mediat, cu viziunea narativă ca modalitate de ordonare şi interpretare a experienţei şi cu noile spaţii virtuale. Mădălina Pietreanu constată, după o riguroasă analiză sociologică a frecvenţei anumitor teme în ştiri, diferenţa consistentă între agenda televiziunilor naţionale şi a celor străine, dar şi între oferta posturilor şi aşteptările publicului român. Concluzia este că discursul omniscient al media nu e rezultatul confruntării punctelor de vedere, ci al unei alinieri convenţionale la cel mai mic numitor comun al societăţii actuale. Acesta este şi motivul migrării telespectatorilor spre alte zone media: forumul, blogul, platformele sociale de tip Netlog, FaceBook. Diana Cismaru pune în discuţie relaţia lor cu ştirile televizate, le studiază tipul de public, funcţiile şi disfuncţiile. Se pare că evaziunea, cronofagia sau narcotizarea legate de media sociale sunt asumate mai uşor decât minusurile televiziunilor: standardizarea unor formate, suburbanizarea, imposibilitatea identificării unor segmente cu oferta TV, lipsa interacţiunii.
Demersurile semiotice se construiesc pe analiza limbajului verbal şi vizual al emisiunilor informative din cele 11 zile ale experimentului, fie că este vorba de talk-show-uri, dezbateri, de senzaţional sau de fapt divers. Un prim studiu din serie, realizat de Ileana Todoran, discută comparativ emisiunile „Sinteza zilei” de pe Antena 3 şi „100%” de pe Realitatea TV, în perioada de vârf a scandalului politic Remeş-Mureşan. Elementele urmărite sunt imaginarul identităţii sociale, al imaginii, cel profesional mediatic, scenarizarea verbală şi vizuală. Evident, cocluziile generează diferenţe calitative consistente. Altă cercetare interesantă aparţine Elenei Negrea care identifică în dezbaterile politice televizate o serie de metafore şi metonimiii, dintre care metafora războiului domină clar limbajul figurat, generând câmpuri semantice impresionante. Stilizarea de acest tip însă, postulează autoarea, este o strategie retorică prin care locutorii dezbaterilor încearcă să camufleze o insuficienţă argumentativă şi o incapacitate de dezambiguizare a mesajului, marcând în plus un jurnalism nemodern, orientat spre emotivitate şi nu spre înţelegerea faptelor.
Pe cât de captivantă, erudită şi diversificată este această carte la nivelul conţinutului, pe atât de incompletă, chiar deficitară apare la nivelul formei. În primul rând lipseşte o concluzie generală a studiilor, o tuşă finală, legitimatoare. În lipsa ei, chiar dacă „episoadele” sunt structurate conform unui plan iniţial, rămâne impresia de eclectism. Alt minus ar fi corpul de literă mic şi implicit caracterul de document înghesuit, aproape ilizibil. Impresia de reducere drastică a spaţiului de redactare e accentuată de trimiterea la grafice minuscule, de nedescifrat (pp. 160, 162, 170 etc.) sau chiar anexe şi tabele care nu mai apar în carte (pp. 286, 305). În sfârşit, greşelile evidente la toate nivelele textului îl agasează nemeritat pe cititor. Lexical, apar constant cuvinte compuse cu prefixoide scrise despărţit, împotriva regulilor limbii române: „tele-revoluţie”, „auto-dezvrăjire”, „pseudo-evenimente”; pleonasme: „se autocelebrează pe sine” (p. 9); cuvinte cu formă incorectă: „preşedenţie” (pp. 12, 111), „nunţi regale, princiaile”(p. 51). Acordurile par opţionale: „singurul ministru a cărei activitate” (p. 191), „singurul a cărui acte” (p. 215). Cele mai numeroase sunt greşelile de ortografie: „deasemenea” (pp. 19, 27, 34), „destinatarii sunt simplii primitori-consumatori” (p. 47), „le crează” (pp. 92, 179), „ce-a de-a doua poziţie” (p. 71), „mai mult de cât atât” (p. 280). Din punct de vedere al punctuaţiei, o greşeală frecventă este lipsa virgulei înaintea adversativelor. Încă o dată putem afirma că în peisajul nostru editorial redactorii de carte continuă să fie rari sau mediocri şi consecinţele sunt vizibile.
Trecând peste lipsurile formale, cartea este o cercetare plină de rigurozitate, dar fără să devină aridă. O citim pe nerăsuflate, empatic, pentru că toţi suntem inevitabil personaje ale mediacraţiei. În plus, radiografierea şi diagnosticarea discursului mediatic ne oferă principiile de tratament împotriva efectelor de manipulare ale discursului televizual cotidian.
* Publicat in “Steaua”, nr.7/2009
